У плесном покрету, који је уобличен крајем XIX века, дошле су до изражаја основне карактеристике нововековне телесне културе: обнављање античког духовног наслеђа, давањем примата духовном и музичком, и повратак природи и природном покрету. Ради се о праву на телесни покрет који је ослобођен канона којима се доказивао аристократски елитистички (класни) статус. Природа, дух и музика постају савезници напредног грађанства у борби против ancien régime-а. У другој половини XVIII века Француски учитељ играња Жан-Жорж Новаре супродставља се аристократским телесним канонима као извештаченима и позива, попут Русоа, на “повратак природи”. Француски глумац Франсоа Делсарт развија учење да телесно држање утиче на дух и да, обратно, наша духовна активност утиче на тело. Полазећи од сопственог искуства он је дошао до закључка да сваки покрет изазива одређени (законит) израз и веровао је да је, ослањањем на израз, могуће постићи складни развој тела, духа и душе. Он је, попут Ничеа, сматрао да човек може путем “племенитих” покрета да постане племенит и установио је “гимнастику израза” (Ausdrucksgymnastik): човек треба да избегава да учи непланско, случајно, шаблонизирано да би дошао у ситуацију да може сваки део свог тела да независно покреће и употребљава. Такве вежбе опуштања не слабе, већ штеде непотребни мишићни отпор. У вези с тим, без снаге не може да се постигне углађеност покрета и зато је увео и вежбе за тело (торзо) и за одржавање равнотеже. Његова ученица Стили Мекеј реализовала је његове идеје у Бостону у виду “естетичке гимнастике”. Делсартова ученица Женевијев Стребинс написала је књигу “Делсартов систем покрета” (“The Delsartes System оf Expression”) којом је допринела ширењу његових идеја. Ослањајући се на европску “гимнастику дисања” она је дошла до става: “Дишемо као што мислимо, мислимо као што дишемо.” Веровала је да је способност да се човек на прави начин напрегне и опусти – што подразумева савладавање посебног учења о дисању – представљају “основе живота” (fundamentals оf life). Тако постоје вежбе за напрезање и опуштање главе, браде итд. Све је то уобличено у “кућној” и “школској гимнастици”, “естетичкој и драматичкој гимнастици” – и појављује се заједно са оним што богата литература о гимнастици обухвата. По америчком лекару Џорџу Тејлору, чијим је схватањима била блиска њена “лековита гимнастика”, Стребинсова је хтела да путем дисања “успостави мост између тела и духа”. Хедвига Калмајер, једна од њихових ученица, пренела је овај систем у Немачку. Она је 1909. године у Берлину основала “Институт за тело и културу покрета” (“Institut für Кörpеr-und Аusdruckskultur”) у којој се инсистирало на “телесном држању” које се заснивало на дисању, напрезању и опуштању мишића. Њен рад је наставак рада Исидоре и Елизабете Данкан које су 1899. године из Америке дошле у Европу. Исидора се залагала за хармонично васпитање у “грчком смислу”, што значи за одбацивање вештачког, неприродног и добијања снаге телесног израза из музике. Елизабета је 1904. године отворила у Берлину своју школу у којој су се деца кроз трчање и скакање учила слободном покрету и на тај начин постизала природну играчку љупкост. Њена установа је постала мешавина више школе за девојке и института за гимнастику. Може се рећи да је њена основна оријентација ритмичка гимнастика.
Жак Далкроз, музички педагог и композитор, настојао је, на женевском конзерваторијуму, да развије музичке способности код деце путем гимнастичких вежби. Резултате свог истраживања изложио је 1905. године на конгресу у Солотурну, и од тада је његово учење о повезаности гимнастичко-ритмичког са музичко-ритмичним и њихово међусобно условљавање добило признање. Он је на нов начин поставио питање човекове суштине и допринео раскиду с чисто интелектуалним васпитањем. Принцип игре до кога је дошао своди се на следеће: ученик удари такт на основу музике коју је чуо или коју има у себи а затим се покреће, прво на основу плесних корака који су му у сећању, постепено испољавајући своје сопствене стваралачке снаге. Вежбе се изводе час појединачно, час у групама, и тако започиње да струји тајанствени флуид осећања заједништва кроз заједничко делање – што омогућава плодоносне импровизације. У настојању да популарише своје учење Далкроз је посетио Лондон, Париз, Амстердам и Беч, да би 1911.године у Гартенштад Хелерау код Дрездена основао свој институт. Међу посетиоцима били су Пол Клодел, Бернар Шо и Макс Рајнхард. Његова метода била је прихваћена у Европи и Америци. Фестивали у Хелерау 1912. и 1913, и Женеви 1914. године привукли су пажњу јавности. За време Првог светског рата и у послератном времену Далкроз је деловао у Швајцарској. Године 1927. враћа се у Немачку и постиже успех, као и у Америци и Енглеској. Његове методе примењиваће се у више од 20 земаља. Управитељица школе у Хелерау, Кристине Бер-Фрисел, преместила је школу у Лаксенбург поред Беча, у један од краљевских замака. Из ове школе је потекла и познати педагог плеса Розали Кладек. Допринос развоју плесног покрета дао је и (пронацистички оријентисани) филозоф Лудвиг Клагес који је обратио посебну пажњу на разјашњавање појма ритма. По њему, живот је ритмичко стање ствари. Ритам је супротност такту: “такт понавља, ритам обнавља” (“Такt wiederholt, Rhythmus ernеuеrt ”). Овде треба поменути и В.Гресера који је објавио књигу “Телесно чуло, гимнастика, плес, спорт” (“Кörpеrsinn, Gymnastik, Таnz, Sport”) у којој ритмичка гимнастика представља, као “метафизика телесне културе”, основ гимнастике која даје уметнички израз “телесним животним импулсима”. Говорећи о спорту Гресер наглашава: “Оно што је у њему битно, нису рационални циљеви … него доживљавање тела”. И Жорж Хебер спада у оне који су, својим системом телесних вежби, дали импулс развоју играчког бића човека. Као морнарички официр, Хебер је на путовањима дошао у контакт са јужноамеричким Индијанцима, посебно онима са Оринока, из Колумбије и са јужних мора. Одушевљен њиховим држањем, изгледом и телесним способностима, дошао је до закључка да је то резултат њиховог слободног живота у природи. Слично Русоу, он је поставио захтев да телесно образовање буде “природно и истовремено корисно”. Хеберова концепција, која се заснива на принципу “сваки човек носи у себи играча”, потпуно је супротна схватању о “људској природи” које доминира у спортској теорији, по којем је човек крволочна звер. Он је одлучно одбацио спорт, супродставио се вештачким покретима и вештачким препрекама (справама), одбацио наредбе и заложио за слободан, индивидуалан поступак вежбања, постепено побољшавање учинка и за задовољство при вежбању. У његовој телесној култури доминирали су трчање, пењање, балансирање, певање, гимнастика дисања… Хеберов систем вежби био је део европског покрета телесне културе који је добио име “природна гимнастика” (Nаturgymnastik) који се појавио у Аустрији, али је оставио трага и у Немачкој и Шведској, као и у читавом модерном образовању.(20)
У плесу, као највишем облику телесне културе грађанског друштва, доминира покрет човека према човеку (у традиционалним плесовима и покрет човека према природи), при чему човек постаје инспирација за човека, слика и изазов за његову људскост; телесни покрет израз је емотивног и духовног покрета; игра има колективистички карактер, тако да се људска група појављује као играчка заједница у којој индивидуалне (духовне и телесне) разлике нису препрека за успостављање и развој игре (међуљудских односа); уместо наметнутог (квантификујућег) шаблона покрета, у игри доминира спонтаност; уместо “дисциплиновања” тела, којим се потискује нагонска природа човека, тежи се оплемењивању човека; уместо продуктивистичко-борилачког, доминира уметнички покрет у коме се изражава љубав, нежност, радост, солидарност, страст, победа живота над смрћу, родност, природни циклус и тсл. Није случајно што су готово сви представници плесног покрета одбацили спорт као педагошко средство. Кад је у питању играчка техника, плесни покрет допринео је развоју нових облика кретања и створио нови однос према телу који пружа могућност за комплексније изражавање играчког бића човека. Ради се о техничким претпоставкама за развој стваралачке покретљивости и на тај начин стваралачке личности. Говорећи о Далкрозу Магазиновићева закључује: “Далкроз је у почетку свога рада преносио музички метрон и ритам (агогику, темпо и динамику) на телесне покрете. Тек је у току рада дошао до увиђања да човечје тело и само поседује ритмичке законитости својих кретњи и да о с е ћ а њ е т е л е с н е р и т м и ч н о с т и чини техничку подлогу ритмичко-музикалних остварења у покретима тела. Дотада у европску васпитну јавност није била допрла свест о једностраности ондашње теловежбе, која је знала једино за принципе мишићног затезања, док о принципу лабављења (релаксије) није имала ни појма, те је према томе и била скоро аритмична. Покушајима Далкрозових вежби ритмичке гимнастике да се телесним покретима изразе и динамичке тонске нијансе, довела је до тога да се увиди колико је неопходан принцип лабављења покрета као и телесне ритмичности у наизменичном затезању и лабављењу тела, као изражајног инструмента у уметности покрета у игри и глуми. Тиме је и гимнастика, као основ физичко-естетичког васпитања, као систем телесне ритмичности усклађене са музикалним ритмом добила у вредности.”(21)
Плесни покрет формирао се у односу према аристократским облицима телесне културе, који се заснивају на принципу ordre et mesure – који се на најаутентичнији начин изражава у балету. Ради се о настојању да се телесно кретање атомизованог грађанина прилагоди динамичном ритму капиталистичког начина живота, и ослободи шаблона који спутавају самоиницијативност и самим тим осећање “слободе”. За плесни покрет карактеристично је да не полази од целине еманципаторског наслеђа грађанског друштва, већ од парцијалних полазишта и на тај начин води човека у гетоизацију. У плесном покрету нема сучељавања с постојећим светом ни визионарског. Развој играчког бића човека не сагледава се у контексту ослобађања човека стега репресивне цивилизације и стварања хуманог света, већ се ствара илузија да је могућа слобода у игри упркос томе што човек није слободан у друштву. Представници плесног покрета не сагледавају човека као целовито друштвено биће, већ га своде на “играча”. Истовремено, они полазе од дуализма тела и духа и настоје да га премосте развојем играчких техника. Уместо борбе за нови свет, они нуде бекство из света и аутистично урањање у себе путем специфичних техника телесног вежбања. Отуда се инситира на телесној активности која искључује човека из света и усмерава његову пажњу на оно што се дешава у телу. Опседнутост сопственим телом сразмерна је интензитету доживљавања лишености људског у постојећем свету. Тежња ка постизању “унутрашње хармоније” постаје одговор на хаос свакодневног живота где има све мање места за људско. Плесни покрет, који је углавном био под патронатом богатих мецена, свео се на безнадежни покушај да се на темељу и у оквиру нељудског света (или бекством у природу, што се своди на исто) човеку пружи могућност да реализује своје истинске људске особености и на тај начин хуманизује постојећи свет. Ради се о активизму који, у коначном, одвлачи човека на странпутицу у његовом настојању да се избори не само за бољи свет, већ и за опстанак. Игра постаје обрачун с критичко-мењалачком енергијом човека и облик његовог деполитизовања. Уместо борбе за искорењивање узрока неслободе и деструкције људског (природе), она усмерава човека да ствара такве облике понашања који у постојећем свету треба да му пруже (илузорну) могућност да досегне до свог играчког бића. Отуда је једна од његових основних особености да инсистира на “спонтаности”, не улазећи у то да је “слобода” човека у неслободи само иживљавање неслободе – без обзира шта сам (фанатизовани, отуђени, заглупљени) човек мисли о томе. “Слободна игра” постаје компензација за неслободни живот и безнадежни покушај бекства из живота – и као таква простор “среће“. У сваком случају, “слободна игра” добија своје одређење у односу према животу у коме нема ни игре ни слободе. Отуда је главна улога “играча“ да владајућем деструктивном поретку прибаве играчку димензију и покажу да је могућа “слобода“ и “срећа” у свету неслободе и несреће.
Што се тиче борбе за еманципацију жена, плесни покрет је (још једна) странпутица која има секташки карактер и води жене у гетоизацију. Борба за “слободну сензуалност” постаје замена за борбу за људска и грађанска права жена и бекство из реалности. Ставови Исидоре Данкан о еманципацији жена пре су вапај за људским, него борба за слободу. Супродстављајући се класичном балету, неприродности њене технике, шаблонизираним покретима, облачењу и лажном духовном изразу, деградирању жена на средство за забаву – Данканова у чланку “Игра будућности” (који је објављен у Лајпцигу 1903.) говори о томе шта “будућа играчица” мора да буде и на тај начин указује на прави положај жена у игри (друштву): “Будућа играчица мораће бити жена, чије је тело и дух тако хармонично развијено, да су њени покрети тела природни израз њене душе. Она неће припадати извесном народу већ целом човечанству. Нити ће морати да игром претставља виле, менаде ни кокете, већ ће кроз игру изражавати своју женственост и своју човечност… Игром ће она оличавати променљиви живот у природи и из покрета њеног тела зрачиће отсјај њених мисли, њених надања. Она ће у својој игри оличавати с л о б о д у, а женама ће донети сазнање о снази и изражајној лепоти њихових тела… ”(22) Њена “игра будућности” изражаваће “све што је лепо, здраво и честито у човековом животу”.(23) Чланак би могао да има наслов: игра будућности – у свету без будућности. Данканова племенита визија остала је заробљена у свету који дегенерише сваки покушај човека да стекне слободу развојем играчког бића. По мишљењу руског критичара Ј.Свјетлова, Данканова је прва успела да оствари “сливање чисте играчке пластике са чистом музиком”, и да врати покрету античку једноставност. (24) Данканова и њени саиграчи успели су да “ослободе” играчки покрет окова традиционалних играчких шаблона, али не и човека окова капитализма.
Плесни покрет настојао је да “усаврши” постојећи свет и завршио је на тржишту “потрошачког друштва”. Његова основна интенција, да буде отелотворење владајућег ритма живота у “спонтаном”” играчком облику, довела је до његовог дегенерисања. Aerobic и други облици комерцијализованог телесног активизма “завршни“ су облици капиталистичког дегенерисања плесног покрета: у капитализму опстају и развијају се само они облици телесног активизма који одговарају владајућем духу и који могу да постану извор профита. Разноврсност телесних израза у игри нису потврда “слободе“, већ манифестација све разноврсније репресије владајућег поретка над човеком. И оне игре којима се настоји успоставити критичка дистанца према постојећем свету указују на то, да човек не може да ослободи своје тело игром, а да истовремено не ослободи себе као друштвено биће репресивне (деструктивне) цивилизације. Само је у оплемењеној природи и друштву слободних људи могућ истински играчки покрет – као реализовање истинског играчког бића човека.
