Рудолф Лабан један је од оснивача плесног покрета. Његова школа следи антички узор и инсистира на општем телесном развоју. Након Првог светског рата школа је постала својеврсна женска комуна у којој је посебан значај добио рад са “неталентованима”. Лабан је, својим “васпитањем покретом” (“movement education”), које одбацује класичну гимнастику која је везана за одређени простор, справе и подразумева канонизоване покрете, остварио значајан утицај у САД – преко књиге “Labantation” коју је написала Ен Хачисон, која ће постати теоријски основ покрета који ће се развити под именом “modern dance”.
Тумачећи Лабанову концепцију игре Малетићева закључује да се у њој “развијање осјета за покрет усмјерује према потпунијем схваћању и доживљавању покрета као умјетности”.(25) И даље: “…усредоточити се на ритмичку структуру покрета и водити рачуна о осјећањима које они у нама изазивају, значи схватити њихово значење и њихов смисао. Развијањем и култивирањем кинестетичког и њему сродних осјећаја, тежимо стјецању способности да многе спонтане моторичке реакције претворимо у свјесно одабране, дисциплиниране и сврсисходне акције. Помоћу истанчаног осјета за покрет, моћи ћемо наш доживљај о њему памтити, препознати, анализирати, упоредити с другима, оцијенити и понављати.”(26) Говорећи о плесној техници Лабан закључује: “Треба се оспособити за изведбу сваког замисливог покрета, а затим одабрати оне који се чине нашој нарави најприкладнији и најпожељнији. То може пронаћи једино сваки појединац за себе. Стога је најкорисније вјежбати се у слободној примјени кинетичких и динамичких могућности. Треба познавати опће способности гибања здравог тијела и духа, а она специфична ограничења и способности која произлазе из индивидуалне структуре властитог тијела и духа.”(27) Лабанова концепција представља изградњу својеврсне граматике покрета коју треба научити телесним и менталним дрилом, што постаје “привилегија” оних који имају одговарајуће телесне способности и изванредну кондицију. Тек онда човек може да се определи између покрета који му највише одговарају. Лабан инсистира на савладавању технике игре, при чему је тело сведено на предмет обраде и оруђе за произвођење покрета – затим долази до развоја “уметничког покрета”. Техничка обрада тела постаје основ уметничког израза, а “уметничка игра” своди се на врхунску технику игре. Практично, сам систем дрила потискује еротску природу човека, развија у њему мазохистички карактер, декултивише га и денатурализује, сакати га као друштвено биће и ствара од њега “играча”: стицање могућности да изводи врхунску игру своди се на обрачун с играчким бићем човека. Уместо играчког, ствара се техничко тело; уместо настојања да се развије човек као универзално стваралачко биће слободе, коме је игра један од облика стваралачког испољавања, настоји се развити специфична играчка техника која пружа могућност човеку да изрази своја осећања и доживљавања; уместо тежње ка тотализовању света играчким бићем човека, тежи се гетоизовању човека у вештачком играчком простору…
Лабан у телу види средство за произвођење игре: као што сликар производи слику, тако “играч” производи “уметнички покрет” (игру). Ради се о инструментализовању тела у коме не пулсира “играчки нагон” (Шилер), већ ритам живота. Лабанова игра проналази миметичке импулсе у животу, природи, традиционалним играма – који у игри добијају спонтани технички израз. Покрет се прилагођава “ситуацијама” које настају у животу и постаје њихова рефлексија – полазећи од принципа да је “уметност субјективни израз објективне стварности”. Игра постаје играчки облик интегрисања човека у неиграчки свет. Основна претпоставка Лабанове игре је да се човек непосредно напаја животним ритмом и да му се безрезервно прилагођава: ритам игре постаје ритам живота. Игра се своди на технику покрета (телесно-технички израз) путем којих живот пулсира у човеку. Она постаје играчки облик појављивања животног ритма који се путем играчке технике намеће човеку. Лабан инсистира на музици, у којој се изражава ритам живота, као основном средству за одређивање ритма покрета. Музика не буди људска осећања, не усмерава човека ка доживљавању живота и сопственог (трагичног) положаја у њему: она је технички медијатор ритма. Развојем способности кретања не обогаћује се културно биће човека ни међуљудски односи; покрет није израз доживљавања живота; није израз религиозног надахнућа; у њему се не изражава аутентична афективна природа човека… Плес не тежи досезању до суштине људског битисања, или било чему (трансценденталном или утопијском) што превазилази постојећи свет. Апстрактни “животни ритам” постаје маска за конкретни животни ритам који одређује брзина обрта капитала.
Као што у Хуизинговој концепцији “шаренило” (идеализованог) средњег века треба човеку да буде компензација за све веће сивило свакодневног живота, тако у Лабановој “уметности покрета” све веће богатство играчких израза треба да буде компензација за живот у коме има све мање слободе. Што човек има мање могућности да реализује своје играчко биће у свакодневном животу, то треба да буде богатији свет игре. Настојањем да се уклони рационално, отвара се могућност “спонтаног” телесног израза у коме се испољава положај човека у контексту капиталистичког ирационализма. Међутим, управо играчка правила, играчка вештина, играчки простор, кореографија – постављају рационалне оквире и условљавају природу “спонтаности” у игри. Систематичност, детаљност, прецизност и консистентност Лабанове концепције упућује на то колико је капитализам лишио живот играчког садржаја, а човека играчког бића. Игра постаје рационална рефлексија владајућег (неиграчког) животног ритма. Према телу је успостављен инструментални однос: оно постаје оруђе за “стварање покрета” и “представе”. Човек не доживљава своје тело као друштвено биће, већ као изолована телесност која путем вештачких покрета развија “кинестетички осећај”. “Доживљавање сопственог тела” не значи доживљавање себе у свету и у односу према њему, и своди се на (квази) нарцисоидну опседнутост човека својим телом и на изградњу култа “играчког тела”.
У Лабановој теорији историјски (културни) облици игре сагледавају се пре свега у техничком, а не културолошком контексту. Говорећи о колу Малетићева констатује: “Више од међусобног хвата за руке, за рамена или за струкове, повезује чланове кола заједничка побуда за плес те заједничко расположење изазвано кретањем увјетовано истим моторичким и звучним ритмом.”(28) Коло је народна органска заједница која је по својој егзистенцијалној и културној суштини битно различита од балета – који представља врхунац аристократске телесне културе. Оно што чини лепоту кола је животни (еротски) и слободарски дух који доминира у њему и у том контексту културно наслеђе које је изражено у народним ношњама и музици. Што се тиче Ничеове мисли, коју Магазиновићева наводи на почетку расправе о игри, из “Тако је говорио Заратустра”: “У игри само умем да зборим о слици најузвишенијих ствари.” – ради се о опонашању аристократских естетских образаца путем спонтаног телесног покрета и на тај начин постајање “племенитим”. Игра постаје најнепосреднији облик стварања аристократске као органске заједнице. Лабанова игра нема утемељење ни упориште у култури. Телесни покрет “ослобођен” је тако што је лишен културног садржаја и сведен на технички покрет – и што је изгубио класну ексклузивност и као такав постао начин увлачења људи у духовну орбиту владајућег поретка. Отуда плес – као и спорт, религија и друге појаве које служе за обезбеђивање стратешких интереса капитализма – добија вредносно-неутрални карактер и постаје “неполитична” појава. Телесни покрет лишен је симболичког значења, који постоји само у конкретној култури. “Ослобађање” покрета културног садржаја одговара укидању човека као друштвеног (историјског) бића и његово свођење на “играча”. Уместо културног, доминира технички образац покрета и простор који није део ни природног ни друштвеног амбијента. Играчка група није културна заједница људи, већ заједница тела “партнера” које повезује техника игре, пре свега њен ритам. Ради се о вештачким покретима који се заснивају на вештачки интонираном ритму и који инсистирају на механицистичком и геометријском изразу. Највиши идеал игре је геометријски устројена акробатика у којој човек демонстрира способност тела да изводи покрете. Нема античког tehne које подразумева вештину у којој се испољава целовитост човека као космичког, што значи политичког (друштвеног) бића, већ се полази од кретања које је утемељено у савременој техници. Развој људских моћи појављује се у односу према природи: играчка техника постаје облик савладавања и инструментализовања природних сила. Тако скок постаје “исконски израз радости и триумфа над тренутачним свладањем гравитације”.(29) Слобода се појављује у односу према природи на нивоу телесних моћи “играча”, а не стваралачких моћи човека као друштвеног бића. Она се своди на развој способности техничког извођења покрета – које се одвија под мистичним ореолом којим се ствара привид духовног бекства из постојећег света. У том контексту инсистира се на богатству телесних покрета и на индивидуалној слободи избора, а не на (репресивној) форми телесног израза, као што је то у балету. “Слобода играча” постаје “слобода” јахања на таласу живота чији ритам одређује динамика капиталистичке репродукције. “Нова игра” постаје замена за ново друштво; “ослобађање физичких и психичких снага” постаје замена за ослобађање истинског играчког бића човека; “слобода у игри” постаје замена за слободу човека у друштву… Роб који скаче, трчи, игра – и даље је роб.
У Лабановој граматици покрета не постоји слободарски покрет, ни покрет који изражава тежњу човека за новим световима. Борба против неправде није “животна ситуација” из које проистиче мотив за игром. Уместо тежње ка слободи, инсистира се на идеалу “лепе игре” која подразумева естетски шаблон који се заснива на подражавању владајућег животног ритма (хармонија). Сваки покрет налази се на скали покрета и његова естетска вредност мери се мерилима акробатике, а не судом укуса који доминира у уметности. Тежина извођења, разноврсност и изнад свега динамика покрета (ритам) је оно што ствара “лепоту”. Игра није оплемењивање човека као природног и друштвеног бића, већ естетизовање техничких покрета у којима пулсира животни ритам владајућег поретка. У Лабановој концепцији укида се сукоб између цивилизације и културе тако што се ствара цивилизација без културе, с тим што се културно наслеђе путем игре претвара у технику кретања која треба да омогући уклапање човека у животни ритам антикултурног света. Теорија игре која је изграђена на темељу Лабанове концепције постаје теоријско утемељење технике телесног покрета која своје верификовање тражи у сфери дехуманизоване науке и мистике, а не у сфери културе и критичког ума. У том контексту, о природи народних и других игара расправља се у техничком, а не у културолошком и слободарском (визионарском) смислу. Будући да је за Лабана игра “субјективни одраз објективне стварности” и да у стварности доминира деструкција, игра неминовно поприма деструктивни карактер и технички облик.
У архајском добу човек настоји да прати ритам природних догађаја (пре свега излазак и залазак сунца, месеца итд.). То се дешава и у народној култури која се заснивала на радним циклусима који су били везани за годишња доба. Развојем религиозне свести ритам живота везује се за симболичне догађаје у којима се препознаје воља богова. У антици човек је био “божја играчка” (Платон), а свет божје игралиште: животни ритам подређен је космичком ритму, у који спада и “свети ритам” одржавања олимпијских игара (олимпијаде). Хришћанство има свој календар који одређује ритам живота хришћанина и који нема везе са природним ритмом. Код Русоа извориште играчког је природни покрет. За романтичаре телесни покрет израз је лета духа ка новим световима (Шилер, Гете, Клопшток). Код Хуизинге извориште играчког је божански дух који човека из “баналности” уводи у сферу (аристократске) културе. Ничеово “вечно враћање истог” заснива се на космичком ритму стварања и уништавања: игра је облик пулсирања космичких сила и као таква претварање енергије у живот. За Финка игра је “симбол света” у коме пулсира ритам настајања и нестајања. Код Кајое игра је репресивни нормативни свод који “агресивну” природу човека држи под контролом. Гадамер инсистира на “тамо-амо” кретању које има механицистички карактер. Кубертен настоји да путем олимпијских игара укине историјски ритам развоја света и наметне “свети” четворогодишњи олимпијски ритам који одговара прогресистичком карактеру капиталистичког развоја и који представља обнављање животне снаге капитализма: олимпијске игре су “фестивал младости”. Истовремено, олимпизам, као круна Контове позитивне филозофије, постаје прибављање религиозног карактера ирационалном процесу деструктивне капиталистичке репродукције. Што се тиче спорта, он је област у којој је владајући животни ритам претопљен у ритам игре. Лабан настоји да интегрише човека у постојећи свет тако што му даје играчки лик. Карактеристичан је Лабанов однос према раду: “Многи људи, можда све више њих, осјећају да је наш радни живот попут наших снова пун симболичких акција, те да је потребан медиј, у којем те акције налазе свој естетски израз. Тај се медиј очито налази на подручју које називамо плесом и глумом.”(30) Рад као од човека отуђена делатност подразумева ритам напора којим се уништава играчко биће човека и он се своди на механички припадак машине. Лабан своди игру на понашање које има ритмични карактер, што значи да се заснива на понављању покрета и радњи – независно од тога да ли се ради о испољавању стваралачко-слободарске природе човека, или о репресији. Ради се о позитивистичком приступу који се своди на хуманизовање постојећег света путем дехуманизованог ритма који је, у суштини, појавни облик пулсирања егзистенцијалног ритма владајућег поретка. Отуда се појам игре одређује на нивоу понашања које има формални карактер: “припрема, акција, предах” – што се може придодати било којој људској делатности, укључујући рад где је човек сведен на техничко оруђе, као и рат и друге убилачке и деструктивне активности. Очигледно је да је Лабанова одредба игре лишена вредносног одређења, што значи еманципаторског. То је игра у формалном или техничком, али не и у људском (историјском, културном, слободарском, друштвеном) смислу. Ритам капиталистичког тотализовања света изражава се у динамичном ритму и разноврсности техничких облика кретања. Ти покрети нису се развијали у односу према деструктивним тенденцијама развоја “техничке цивилизације”, већ у односу према шаблонима покрета који су се заснивали на репресивној естетици статичног (аристократског) света и који су гетоизовани у облику “оазе среће” (Финк) у којој путем музике и телесног кретања треба досећи слободу – које нема у друштву. Оно што је остало је динамика кретања и богатство телесних израза – што одговара развоју потрошачког друштва. Игра нуди све разноврсније облике кретања који постају средство за стварање “спектакла”, што значи играчку потрошачку робу. Исто је са jogging-om, fitness-центрима, аеrobic-ом итд. Све то спада у комерцијализовани телесни активизам и као такав у робу на све богатијем тржишту “телесних активности”. Што се тиче ритма одвијања спортских представа, он одговара ритму обрта капитала, што значи ритму уништавања културе и живота: индустрија забаве прати ритам капиталистичке репродукције. Све веће незадовољство захтева све чешће спаљивање “негативне” (мењалачке) енергије потлачених. То је оно што условљава учесталост одвијања све крвавијих и деструктивнијих спортских представа.
Играчки покрет обрачун је с историјским кретањем, а “играч” с човеком као историјским бићем. Играчки простор симболизује затварање човека у ововременску димензију, играчки покрет је начин стварања “једно-димензионалног човека” (Маркузе), док је тело облик у коме се човек појављује као датост у свету који је датост. Није револуција, што значи тежња ка стварању новог света, духовно извориште игре, као што је то била за Шилера, Гетеа, Фајта, Клопштока – већ је то постојећи свет и тежња за бекством из њега. Игра не афирмише слободарско-стваралачки, већ ескејпистички, у коначном, конформистички принцип. Нема визије будућности, самим тим покрета према новим световима и у том контексту покрета човека ка човеку. У игри човек не развија оне своје људске потенцијале које пружају могућност за стварање новог света, већ само оне који му пружају могућност да пронађе своје место у постојећем свету. Играчки облици само су “субјективни одраз објективне стварности”, а не однос човека према постојећем свету и његово превазилажење: Лабанова машта прикива човека за постојећи свет. Отуда код њега нема Клопштокових “крила на ногама” који су израз лета духа ка новим световима. Лабанова игра сакати истински играчки покрет који је у својој бити слободарски и визионарски. Играчка машта ствара “арабеске” (Вигман) у празном простору, а не визију будућег света путем визионарског покрета у отвореном (природном и друштвеном) простору. Дозивају се духови прошлости (Кубертен, Хуизинга), или мистичне силе (Лабан) које су маска иза које се крије владајући поредак, у беживотном простору који је лишен сунчеве светлости и топлине, небеског плаветнила, месеца и звезда, свежег ваздуха и мириса цвећа, жубора потока, лета птица и њихања класја…
Магазиновићева у “Уводу” за своје дело “Телесна култура као васпитање и уметност” говори о “космичком ритму” који добија метафизичку димензију: “Та претерана изнуреност, прерана сенилност и укоченост, данас су неминовне последице цивилизаторског истргнућа човека као биолошко-социјално-психичког бића од општег космичког принципа ритма – неминовног и сталног наизменичног следовања контракције и релаксије, грчења и пружања, затезања и лабављења тј. рада и одмора, – којем су подложна сва космичка збивања и живовања. Плима-осека, ветар-затишје, кристалинство-аморфизам, уздисај-издисај, диастола-систола срчаних откуцаја, љубав – рађање-смрт – све је то мање више чисто оваплоћење космичкога ритма, принципа скроз супротног механистичком принципу цивилизације данашњега доба.”(31) Шта је то “цивилизаторско истргнуће”? Је ли то нека апстрактна моћ или се ради о конкретним историјским процесима и владајућем (капиталистичком) поретку у коме човек живи? Магазиновићева користи израз “механистички принцип” да би прикрила ритам капиталистичке репродукције који се појављује у облику механичког ритма. У космосу влада непрестана борба, нашта је указао још Хераклит (polemos pater panton estin), као и Ниче: у космосу влада принцип непрестаног нагомилавања силе и њему одговара владајући принцип монополистичког капитализма “Велика риба прождире мању рибу!”. Борба за увећавање профита је борба која се води без предаха. И у радном и нерадном времену човек је оруђе капитала за његову репродукцију. И “одмор” човека за капитал је активно време. Код Магазиновићеве доминира линеарна логика: појаве неминовно следе једна за другом. Игра постаје одмор од постојећег света у постојећем свету на начин који не доводи у питање тај свет. Укида се како дијалектика природе, тако и дијалектика историје. Постојећи свет није резултат историјског развоја који се заснива на слободарској борби, већ је датост. Нема сукоба са постојећим светом из чега се рађа ново. У космосу влада детерминизам, док је човек слободарско биће и као такав специфично космичко биће. Оно што доминира у људском космосу је историјско време које се „мери“ оствареном слободом човека. У том контексту, нема стваралачког ритма који има дијалектички карактер и заснива се на ритму историјског кретања. „Космички ритам“ постаје укидање историјског ритма и на тај начин укидање човека као друштвеног, историјског и слободарско-стваралачког бића. Што се тиче изворног природног ритма, у односу човека ка човеку, а не у односу човека према своме телу, налази се одговор који упућује на суштину игре. Изворни ритмички импулс не проистиче из неживог света, нити из органског (ритам срца итд.), већ из животворног (родног) односа између полова. Тзв. “љубавна игра” код животиња архетип је изворне играчке ритмике. Инстинктивно устројени ритам пенетрације у току парења, који је карактеристичан за жива бића, представља основ тзв. “природне ритмике” у човеку. Дојење деце има исти карактер. Међутим, наметање игри ритма живота, који се заснива на ритму капиталистичког репродуковања који има ирационалан и неритмички карактер, значи да игра не мора, чак и не треба, да има ритмични карактер. На то упућује став Луиса Хорста, “дугогодишњег музичког сарадника америчких кореографа”:”Примјена неправилних ритмова омогућује плесачу да искреније изражава услове сувременог живота”.(32)
Објашњавајући Лабанове играчке принципе, Магазиновићева констатује: “Лабан је своје играчке принципе засновао на старој теорији мачевања (скале покрета А и Б) и борачкој пракси, као и на пракси историске игре: на основних пет позиција и њиховом односу у тродимензионалном простору. Простор је за Лабана примарни чинилац игре, која је по његовом схватању “ток просторних односа покрета тела у њиховом хармоничном смењивању”. Док је И. Данкан прилазила игри са гледишта њене изражајности покретима, Ж.Далкроз са гледишта ритмичке везе игре са музиком, Лабан је, прилазећи игри као сликар и архитекта, у просторном односу играчких покрета сагледао суштину уметности игре.”(33) Путем игре човек се искључује из постојећег и затвара у вештачки свет – што указује на блискост спорта и Лабанове игре. Играчки простор је вештачки (технички) простор. У њему човек се налази ван историјског, културног и самим тим слободарског времена. Простор има супрематичну димензију, попут Маљевичевог “црног квадрата”, с тим што он не усмерава човека да се сучељи с истином (трагичним), већ на бекство из света. Човек телесним дрилом којим се сакати његова играчка природа, и самим тим могућност да се развије као слободарско-стваралачко биће, стиче могућност да се “слободно” креће у задатом простору игре – који се појављује као компензација за недостатак слободе кретања у свакодневном животу. Играчки простор постаје “простор среће”, својеврсни гето у који човек одлази “добровољно” да би “уживао” у “слободи кретања”. Он је својеврсна играчка кутија, а играчи покретне лутке чији ритам покрета одређују невидљиве нити владајућег поретка: игра је непосредна рефлексија владајућег животног ритма. Попут антике, људи су “играчке (савремених) богова”, а свет њихово игралиште. Лабан има у виду кретање у (вештачком) физичком простору и у том контексту “субјективни” и “објективни” простор, а не природни или друштвени простор. Отуда доминирају квантитативне релације (мало-велико, близу-далеко…). Нема антагонизма с простором, већ човек постаје “господар” празног (неисторијског, недруштвеног, вештачког, гетоизованог) простора тако што га “упија” покретом.. Игра има компензациони карактер: човек покретом присваја и обликује простор визијама које покрет изазива – као реакција на потпуну отуђеност у друштвеном (анти-играчком) простору у коме је кретање у потпуности одређено егзистенцијалним духом капитализма који се појављује у виду “техничке цивилизације” и технизованог (дехуманизованог и денатурализованог) покрета. Малетићева наводи речи Мери Вигман (Маry Wigman), “највеће европске плесачице прве половине двадесетог столећа”, из њене књиге “Говор плеса“, које представљају “импресивни опис доживљаја простора као медија плесног обликовања те маштања у простору о простору”. Вигман: “(Плесачица) стоји затворених очију и осјећа бреме зрака на својим удовима. Рука се диже оклијевајући као да неодлучено опипава и прореже невидљиво просторно тијело; ноге слиједе: настао је смјер. Изненада је простор иза ње зграби и тргне натраг по ново створеном путу: протупомак. Игра између високог и ниског, између напријед и натраг, сусрети са самим собом, борба у простору за простор: плес; тихо њежно и нагло, дивље. У њој сине спознаја. Велики, невидљиви, прозирни простор таласа без облика; дизање руке га мијења и обликује. Орнаменти се појављују, силни, велики, и нестају; кићене арабеске пролазе скакутајући простором. Усред тога скок; љутито сикћу распрснути облици; брза вртња, зидови узмичу. Она спусти руке, стоји опет мирно, гледа у празни простор, у царство плесача.”(34) Играч у празном простору аутентична је слика положаја човека у свету који је лишен људскости. Плесом као усмереном телесном активношћу ствара се такво психичко стање којим се стварају реалне визије у простору (фатаморгане) који су на играчки начин обликована осећања. Телесним вежбањем човек доводи себе у својеврсни транс у коме губи везу с реалношћу. Играчки покрет постаје медитативни активизам, попут клањања, њихања и изговарања молитви. Уместо сукоба, као што је то у спорту, доминира аутистично урањање у себе. У игри нема катарзе (katharsis) као прочишћавања човека по античком принципу, будући да она подразумева “грех” (hybris) и “правду” (Dike). Нема тежње ка вишем, као што је то било у хеленској гимнастици (која се заснивала на принципу “упознај самога себе” /gnothi seauton/, из чега следе принципи “мера је оно најбоље”/metron ariston/, “ништа одвише” /meden agan/ итд.), где је вајање тела било облик служења (подавања) боговима и у том смислу врхунска култна (еротска) представа. Јаство човека не одређује се у односу према трансценденталном или идеји будућности, већ остаје у телесној и психичкој сфери, као избацивање незадовољства и бекство из ништавила. Игра је најближа античкој екстази (eкstasis), с тим што нема духовног спајања са божанским, ни сучељавања човека са својом трагичном судбином. Трагично постоји, али је оно трагично по себи: оно се доживљава, али се не схвата.
У сеоској заједници игра је била манифестација животне радости човека који је живео и постојао у радној, еротској, народној, културној заједници. Савремена игра је игра усамљеног појединца. Уместо да развија у човеку активно-мењалачки однос према свету неслободе и потребу за људима, игра га усмерава на аутистичну опседнутост собом, телом, покретом… Фанатична усресређеност на игру израз је безнадежне осуђености на самоћу. Све оно за чим има потребу човек не налази у људима, већ у себи: игра постаје “сусрет са самим собом”. Она постаје завршни облик отуђења човека од себе као друштвеног бића. “Субјективизам” је одговор на дехуманизовање човека у свакодневном животу: игра је психичка реакција усамљеног човека који путем игре настоји да се ослободи патње којој је свакодневно изложен. “Усхићење” се храни несрећом која се сакупља у човеку. “Опијеност игром” није афирмација животне снаге човека, већ блокирање бола који му намеће живот непрестано га лишавајући људског. Она је својеврсни транс који се постиже телесним активизмом који има ритуални карактер, и који се своди на ауто-хипнозу. То је стање “заборава” у коме човек потискује своје друштвено биће и доживљава себе кроз телесни покрет који ствара осећање “слободе” и “среће”: игра постаје духовна дрога која води човека до границе од које почиње лудило. У Лабановој игри не успостављају се односи између људи као слободарско-стваралачких личности који се путем игре односе према нељудском свету, већ између лојалних грађана који се појављују у одори “партнера” и који путем игре исказују безусловну покорност владајућем поретку. Играчка група није хомогена заједница еманципованих друштвених бића, већ квази-друштвена заједница усамљених људи. Бекство из друштва у играчки простор бекство је човека од себе као друштвеног бића. Путем игре човек као друштвено биће преображава се у “играча”, што је само једна од улога које капитализам намеће човеку чинећи од њега своју играчку. У коначном, игра постаје играчки облик појављивања неиграчког света, а „играч” “коњић” на капиталистичком рингишпилу.
Објашњавајући Лабанове ставове о односима између “партнера” у игри Ана Малетић закључује: “У микрокозму овдје изнесених дјелатности, појединац доживљава ситуације сличне онима у које га може довести и стварни живот”.(35) Код Лабана “стварни живот” није поредак где влада борба између плутократске “елите” и потлачених радних “маса”; где се жене боре за остваривање елементарних људских и грађанских права; где се распламсава сукоб између оних који уништавају живот и оних који настоје да га сачувају и створе нови свет… “Стварни живот” своди се на капиталистички тотализовани свет, а играчка “субјективост” на привид људске субјективности: игра као “субјективни одраз објективне стварности” је (само)рефлексија капиталистичког поретка у човеку, што значи играчки облик појављивања владајућег поретка. Код Лабана не доминира социјално-дарвинистички принцип, као што је то случај у спорту, већ механицистичка логика: као што се гране њишу под ударима ветра, тако се човек њише по владајућем ритму живота, с тим што у Лабановој теорији бич капитализма добија изглед диригентске палице. Игра није однос човека према свету и израз настојања да се створи нови свет, већ играчки облик интеграције човека у постојећи свет. Уместо слободарске, игра добија терапеутску и компензациону улогу. Истовремено, игра постаје универзално средство за претварање нељудског света у “уметничко”. Она не пружа могућност за актуелизовање потиснутог играчког бића човека, већ миметичке импулсе проналази у владајућем моделу покрета који свој израз добија у “животим ситуацијама”. Телесни покрет извучен је из друштвеног контекста и постаје оностраност техничког покрета који доминира у животу, на исти начин као што је “лепа уметност” постала област у којој је концентрисана “лепота” у односу према ружном свету. “Уметнички покрет” постаје привилегија посебне групе која се “посветила игри” и постала својеврсна секта која демонстрацијом своје игре пропагира одређени поглед на свет и однос човека према свету. “Спонтаност” има репресивни карактер јер спречава човека да слободно изрази сопствено доживљавање живота, и самим тим да успостави однос према њему с аспекта свог потиснутог играчког бића. Игра не подразумева стварање новог (хуманог), већ репродуковање постојећег света.
Лабан види у плесу средство за васпитање деце и за усмеравање понашања одраслих. Интерпретирајући Лабана Малетићева констатује: “Од давнина су људи запажали да плес може имати два супротна учинка: он може узбудити и потаћи емоције, а може их и смирити.(…) За ту двоструку моћ плеса знали су већ властодршци старих култура па су је користили да управљају расположењем маса. Та својства плеса открила је такођер и сувремена психотерапија. (…) Двоструким учинком плеса можемо се одлично користити и у раду са здравом дјецом, особито у школи. (…) Због чињенице да је у плесу човјек истовремено извођач и инструмент, ова дисциплина заузима посебно мјесто међу умјетностима.”(36) И даље: “Настава одгојног плеса одвија се од самог почетка у два правца. Један води активирању психомоторике ученика водећи рачуна о спознаји покрета и освјештењу осјећаја који изазивају или прате наше покрете, а други води спознаји мотивације покрета. (….) Почетне мотивације налазимо најчешће у свакодневним активностима. Из живота, као полазне тачке, водит ћемо одгајнике према поетизирању покрета. Пут, дакле, води од обичног к необичноме, од свакодневнога до несвакидашњег, од рационалног до плесног покрета.”(37) Пре свега, инсистирање на плесу као васпитном средству дисквалификује плес као игру, која је у грађанској филозофији одређена као “несврсисходна делатност” или као “сврховитост без сврхе”, поготову што Лабанова теорија инсистира на инструментализовању тела. Истовремено, плес постаје “спонтано” увлачење детета у постојећи свет који је лишен (дијалектичке) борбе између “доброг” и “лошег”, што значи да му се не пружа могућност да се развије као самостална личност и супродстави се ономе што доводи у питање његову људскост. Уместо стваралачке димензије, васпитање деце игром има терапеутску и профилактичку, у крајњем – адаптивну димензију. Лабанова игра не заснива се на потреби човека за човеком, већ на “партнерству” које се заснива на опонашању животног ритма који усисава човека у постојећи свет, и које “регулише” међуљудске односе на нивоу телесног. Играчка група своди се на заједницу тела која се крећу у истом ритму. Карактеристичан је став Малетићеве: “Једна од ефикасних предвјежби за стицање осјећаја за заједничку ритмичку пулзацију је да се група на мјесту заједнички диже и спушта.”(38) Плес није самопотврда човека као друштвеног бића, што значи да није стварање људске заједнице у непосредном облику, већ је сведен на технику телесних покрета којима се изазивају одређени психички ефекти. Групно телесно кретање постаје својеврсна хипнотичка сеанса и као таква средство за обрачун с личношћу детета, лишавање детета спремности да самостално доносе одлуке, да размишља о својим поступцима, да учествује у стварању колектива…
Каква је улога игре у усмеравању понашања одраслих? О томе Малетићева: “Развијање осјећаја припадности широј заједници, важан је социјални задатак, чијем рјешавању одгојни плес настоји придонијети својим средствима. Та се средства налазе у самом градиву умјетности покрета које задире и у ту појаву. Готово бисмо рекли да се помањкање такве врсте одгоја пречесто опажа у дневном, међуљудском понашању. На нашим се улицама и јавним мјестима пролазници гурају, залијећу, сударају се или спотицају једни о друге. Слични се призори виде и по школским двориштима и дворанама. Узроци таквом понашању су, по нашем мишљењу, двојаки: помањкање развијеног осјећаја за простор и помањкање осјећаја за људе који се у том простору налазе.”(39) Уместо борбе против друштвених узрока сукобљавања људи, а то значи против владајућег поретка који се заснива на принципу bellum omnium contra omnes, решење се тражи у борби са последицама, при чему је и сама игра заснована на владајућем ритму који сакати људско. Лабанова игра је конформистички одговор на репресију којој је човек свакодневно изложен. Она је универзално средство за лечење последица које ствара капитализам: уместо на отклањање узрока незадовољства, мењалачка енергија човека усмерава се на игру која треба да уништи критички ум и стерилише његову мењалачку енергију – и интегрише га у постојећи свет како телесно (ритам покрета прати ритам живота, хармонија као израз јединства човека са постојећим светом и сл.), тако и духовно. Човек није историјско (визионарско) биће и не сагледава себе кроз призму онога што може да буде, већ је сведен на (ововременску) датост. “Налажење свога места у друштву и околини”(40) није само основни принцип на коме треба да се заснива социјализација детета, већ и основни принцип на коме треба да се заснива свеукупни живот човека.
